上海最早的“样板戏”连环画，是戴敦邦、刘旦宅等绘制的
《智取威虎山》，于1970年由当时的“上海市出版革命组”出版。按照戴敦邦的回忆，当时为了不落下手艺，画家依据戏剧，按照每场一图的方式，先画了一套14图的《智取威虎山》并发表在当时的《红小兵报》上，并因此引起了当年“无产阶级司令部的权威媒体”《文汇报》的注意。在《文汇报》的安排下，戴敦邦完成了近200幅《智取威虎山》的小草图，并由刘旦宅勾线放大为正稿。创作班子中，除去戴敦邦、刘旦宅之外，还有代表报社组织创作传达上级精神的张楚良，以及工人作者邓泰和《智取威虎山》的首批画稿以两个整版发表在《文汇报》上，然后以连载的方式继续刊登，引起了人们的关注，但是却没有人知道创作的艰辛。画稿要求很严，历经“层层把关、幅幅审查”，并“不得有半点逾原剧的细节”，可创作组中只有戴敦邦看过原戏，所能参照的材料仅限新华社发行的新闻剧照和流行于市的印刷品，其难度可想而知。以至于刘且宅在事后感叹地说：“自画画以来，没有哪次像这般卖力。”。就画面来看，画家们能够略有发挥的地方是人物的背景。毕竟如果连环画也像戏剧一样采用布景的话，那就抹杀了样板戏连环画存在的必要。但即便是这样有限的发挥，仍然受到人物造型和画面气氛的限定，添加一些诸如高耸的青松、横卷的乌云之类，实在难以表达出画家的艺术个性。显然，样板戏连环画在更大的程度上是画家投入了巨大精力和耐心的绘画制作，而非艺术创作，除了能够反映画家出色的绘画技巧外，并不能反映画家个人的艺术判断和审美标准。或者说，从审美的角度来看，样板戏连环画很难让人认可它有独立的审美意义。因为在这些方面，样板戏连环画和样板戏本身并没有任何差别，都是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的持续发展的结果，是“三突出”（是指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。“三结合”的统一范式的具体体现，它们共同构成了“文革”文艺的审美特点和形式特征。
能够参与样板戏连环画的绘制工作，并不代表参与画家的政治思想水平受到造反派的认可。《智取威虎山》连环画完成以后，尽管作品受到毛泽东“画圈”的光荣点评，但刘且宅回到原单位依然被隔离审查，最终因为“态度不好”被作为从严处理的典型拘捕。而戴敦邦虽然受到冲击，却因及时地参加了上海工人造反司令部下属《工人造反报》组建的
《沙家诉》连环画创作班子而得以幸免，然后又参加了《海港》的创作班子。
依照戴敦邦的说法，在“熬”完《沙》剧的连环画绘制，进人《海港》的创作班子时，对创作已是“兴味索然”了。然而，一个有意思的问题是，当年的样板戏连环画也如同样板戏一样，总是能够给观众带来激昂的感染力（除了当年深受样板戏经年累月连番播放演出过度刺激的人之外），这究竟是参与创作的画家或是表演人员的激情的体现，还是形式本身所具有的艺术魅力的缘故？这个问题很难答。从作品的创作过程来看，对于画家们来说是痛苦的，没有多少创作快感可言，但他们偏偏以极大的热情日夜奋战，“不休息，不回家，自带饭票和钞票，就像是‘抗大’式的创作班子”，甚至在受到领导接见之后，“时时都有一种重任在肩的责任感激励着自己，更有一种信徒朝圣后的神圣使命感”。如果是认为作品的感染力来源于形式，则其本身便与强调“内容高于形式”的社会主义现实主义的文艺原则相悖。时至今日，这仍然是一个难解之题。
